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零基础如何自学乐理?

2024-01-28 15:19:59

  零基础如何自学乐理?经常见到许多初学者在学习乐理的过程中,往往会对一些概念,感到迷惑。如象“音符时值”、“节奏节拍”、“全音”、“半音”、“音程关系”、“调”、“音阶”等等。这些内容,看看教科书的讲解,貌似都能看得明白,可仔细一想,却又不知为什么会是这样。还有,这些基础概念,是如何在音乐中被应用的。

  其实,怀有这些疑问的人,都忽略了一个最简单、最基础,但也是最核心的概念——即“乐音以及乐音关系的本质”。这一概念中包含着如下几个问题:

  以上这些问题,作为乐理知识中基础的基础,一般都会在基础乐理的教科书开头就被阐述明白了。只是很多自学者看过就完了,并没有带着这些问题的答案去思考以后的内容。所以,在这些人的观念里,各个概念间都是处于相互孤立的状态,彼此无法联系到一起,因而也就无法理解其中的本质。

  所以BWIN体育,这里再作强调——所有的乐理概念都是针对某种特定的乐音关系的表述,乐音的音关系才是一切音乐原理的核心。。。

  乐音在音高层面的对比关系,形成协和的音关系与不协的音关系,这两种乐音关系,前者会给人以舒适、稳定的听觉感受,后者则会随其程度,在人的听觉上造成不同的紧迫感;

  上述这四个层面的音关系,就音乐记谱而言,首先表达出的乐音的音高关系——这层关系构成了音乐原理的主体部分。因此,绝大部分的乐理知识,都是围绕这层音关系得以展开的。

  所谓协和的音关系,即是指音频比数较为单纯的两个乐音间的关系。比如1:1、2:1、3:2、4:3这四种比数关系上各自的两音,就是完全协和的音关系。用音程来表述,就是“同度”、“八度”、“五度”和“四度”。因为,这些多是完全协和的音关系,所以称作“纯音程”。

  稍微复杂些的比数关系,比如5:4、6:5、8:5、5:3这四种比数关系上的各自两音,仍属于协和的音关系,但其协和程度较上述纯音程要差许多,所以称为“不完全协和的音关系”,用音程来表述,就是“大三度”、“小三度”、“小六度”和“大六度”。

  除此以外,则都属于“不协和的音关系”。比如音程中的大、小二度;大、小七度以及各种增减音程关系。

  音乐的音高关系中,协和的音高关系是主导。所以,一个乐音体系的确立,是构建于这种主导的协和音关系的基础上的。因此,完全协和的音关系中,2:1和3:2这两种频比关系,就成为构建整个乐音体系的核心标准。即便是十二平均律下,八度(2:1频比关系)和五度(比值约为1.498,接近3:2这一比数的值1.5)也是一切音关系的核心。

  所谓律制,即是用以确定一个乐音体系中乐音音高的标准方法——即采用某种特定的频比关系,作为推算一系列乐音音频值的基本算法。律,即是特定算法得出的各个结果,是该体系下,各个乐音音高的标准尺度。符合这一尺度的音,即可被采纳为该乐音体系中的乐音。

  2:1的音关系,是八度音关系,这一关系上的两音,被认为只有音高差异,没有性质上的不同,故被当作同样的乐音,使用相同的音名。所以,现代音乐的乐音体系中,只有七个音名,即用C D E F G A B这七个字母表示。

  剩下3:2这一关系,就构成了其他乐音音高推算的基础。在某一特定音高的音频值上,经过多次与3/2相乘,次第得出其他六个乐音的音频值,再乘以或除以若干次2(按八度关系移动),即得到各个八度内的各音音高。

  由于3:2这一频比关系是音程上的纯五度关系,故这种生律方式称为“五度相生律”。五度相生律是最自然的律法。

  纯律,则是在五度相生律的基础上,简化了三度音程的算法。如在五度相生律,大三度音需要经由音程上的低音向上作四次五度相生才可得到,这使得两音的频比关系稍微复杂(81:64),较之大二度音程上两音的频比(9:8)还不协和。为了和声上的需要,纯律在分音列中找到解决办法——即在纯五度两音中,插入一中间音,使得三音的频比关系为4:5:6,如此5:4就是大三度(5/4,上下同时乘以16这一公倍数,即得80/64,这与五度相生律下的大三度上两音频比关系81/64极为接近),6:5就是小三度。

  因3:2这一比数不可整除,故单纯以之作为推算的基础,则八度音的还原就不可能,而且,经其推算的半音并不相等,比如C到#C,与#C到D,这两个半音大小是不一致的,后者要稍大于前者。如此,就为乐曲的转调,以及多种不同的乐器间合奏带来困难。所以有了等程律的必要,即使一个八度中每个半音都完全相等。

  自然大音阶中,一个八度内共有十二个半音。若使每个半音都相等,最直接的办法,就是以八度音程上两音的频比值,开12次方,即得到统一的每个半音上两音的频比值,约1.059463。

  大二度音程中有两个半音,则由低音的音频乘以1.059463^2,即得到上方音的音频值;若纯五度则含有7个半音,则低音音频值乘以1.059463的7次方,即可得到上方音。这一计算音律的方法,就称为“十二平均律”。

  十二平均律是一种人工律制,与纯自然的五度相生律不同。虽然它为音乐的演奏、演唱,乃至记谱的诸多方面带来了极大便利。但由此,也将乐音的音关系特征弱化了。因为在十二平均律的算法中,所有乐音间的关系亲密性都是平等的。不像五度相生律中,可以直观地看到——两音间经过五度相生的次数越少,两音关系就越密切;反之则越疏远。。。。

  这种乐音间的亲密关系,直接影响到乐音在特定音阶中的地位与作用。这对于调性音乐来说,是十分重要的。

  一般来说,与特定音阶的主音,关系密切的乐音,其在调内的地位、作用就越重要,比如说“属音”。反之,则相对较弱。

  所以,五度相生对于调性音乐而言,是一个十分重要的原理。象五线谱记谱中调号标注顺序、转调以及(和声)进行的基本方法,都是依循“五度相生”这一原理而来。而这一原理,如果完全抛开“ 五度相生律”所强调的频比为3:2的音关系,孤立地在十二平均律的环境里,确是不易理解的。

  纯五度和减六度这对等音程,为什么前者就是“完全协和的”纯音程,后者则是“不协和音程”?又或当这两个音程上的低音或高音为相同的音时,另一个等音为什么不能相互替代(比如E-B和E-bC)?

  这在五度相生律下,很容易理解——因为B和bC在这里音高并不相等,而且,从E音出发,B音只需一次五度相生即可求得,而bC这个音,却需要从E音向下连续经过多达12次的五度相生的运算((3/2)^12)。所以,bC和E的关系太远,故而E和bC是不协和的音关系。

  而这两种不同的音关系,在十二平均律下,完全看不出来。而且听起来也是一样。但本质上,尤其是在调性音乐中,等音是指音高相同,但性质截然不同的两个音,所以,它们在记谱方面以及音程关系上是不可以相互替代的。

  在乐音的音高关系中,除了协和性与亲密性这样的关系,还有一种所谓的“动-静”关系。这是乐音在特定的调内,一种动态的倾向性关系。也可以比喻为是一种空间上的关系。所谓“空间关系”,是乐音关系的另一种形式,是其在特定音阶上所处的位置间相互的关系。

  乐音在自然大音阶上相对的音级位置关系,就是音程。相较于乐音间的频比关系,乐音的空间关系更为直观。所以,音程可以看作是乐音音高关系的直观表达。

  一方面,乐音音高的频比关系,确立了乐音间的协和性关系与亲密性关系。另一方面,这种频比关系联系到音程的表述上,还显现出乐音在音阶位置上的“空间关系”。这种空间关系,则可明确体现出乐音在特定音阶(调)中的倾向性——即“动-静”关系。

  一般而言,调内一级(主音)、(中音)、五级(属音)均是稳定音,属于静音。其他各音则都是不稳定音,属于动音。动音具有向静音归拢的倾向,而具体的倾向方向,则根据各自距离主要静音位置的远近而定。

  比如说,大音阶七级音,由于距离其上方主音最近(小二度音程关系),所以向主音具有强烈的倾向性,称之为“导音”,即有导向主音之意。所以导音之后,我们马上听到主音,就认为是自然的,正确的进行,否则,就会觉得十分不舒服。

  在音程上也是如此,相同度数不同大小的音程间,大音程上两音,一般具有相互推拒,疏离的倾向;小音程则具有相互吸引、靠近的倾向;所以大音程会带给人明亮、开阔的色彩感;小音程则会带来阴郁、幽暗的情绪——这也是大调、小调为什么会产生不同的音乐色彩的原因。

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